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Es un chip de ordenador visto desde arriba, en blanco y negro, con el título del artículo y el nombre de la autora

EL CHIP SOCIAL

Imaginad que nos llega una cápsula del espacio exterior, una prueba evidente de la existencia de vida inteligente fuera de nuestro planeta. Imaginad que dentro de esa cápsula lo único que hay son historias, relatos acompañados tan solo de un manual de traducción. Nada más. Esa información, sin duda, sería valiosa mucho más allá de lo que se narrase en esas historias, porque nos estaría hablando también acerca de quienes las escribieron, de su concepción del mundo, de su nivel de tecnología, organización social, de sus principios éticos o la ausencia de ellos, de las normas que regirían a esa civilización extraterrestre. Nos permitiría, en resumen, no solo apreciar lo que esos seres querían contarnos, sino también cientos de matices que, casi con toda seguridad, no habrían sido puestos ahí de manera consciente. Información inherente a su especie e invisible para ellos. El conjunto de todas esas historias nos ayudaría a componer un marco sobre el que realizar, en definitiva, un estudio acerca de algunos aspectos de esa civilización.

Es innegable que todo texto literario contiene un metatexto –entendiendo como tal la información implícita− que habla más allá de la obra misma. Incluso un texto no literario −un manual de instrucciones, por ejemplo−, contiene una valiosa información sobre el uso del lenguaje y la construcción del idioma utilizado, que refleja también la impronta cultural del pueblo que lo generó y evidencia su nivel de desarrollo cognitivo. Cuando ya tenemos la costumbre de utilizar esos códigos, dejamos de ver su significado, el motivo por el que fueron elegidos en su momento, ya que pasan a ser simples herramientas mecanizadas en nuestro pensamiento. Por eso, si del mismo modo una civilización extraterrestre tuviese como único vestigio de nuestra existencia el manual de instrucciones de una batidora, seguramente podría sacar de él información que ni siquiera sospechamos. Podrían no saber para qué demonios queremos un aparato con cuchillas giratorias, pero observarían nuestro lenguaje, nuestra manera de explicar las cosas y de organizar la información, y eso, seguramente, les ayudaría a entender cómo funciona nuestro cerebro. Aunque para entender a una especie desconocida por completo siempre sería necesaria algún tipo de piedra Rosetta… o no, como nos contó Ted Chiang en «La historia de tu vida», si tienes la posibilidad de interaccionar con ella.

Fotograma de «La llegada», película de Denis Villeneuve de 2017.

Volviendo a los textos literarios, la cantidad de información contenida en ellos es infinitamente superior a la que puede haber en cualquier manual de instrucciones, porque no solo nos habla de quien, como especie, ha construido la herramienta, sino también de quien, como individuo, la utilizó para dejar constancia de su interpretación del mundo. Así, un autor o autora es consciente de lo que escribe, de lo que quiere transmitir con su texto, pero puede tener una ceguera absoluta acerca del metatexto que le está imprimiendo, de que hay un «autor implícito» en su obra que va rellenando los huecos. Eso, sin embargo, no significa que las personas que lo lean compartan esa ceguera. De este modo, la obra es siempre más amplia de lo que el propio autor o autora planeó y el metatexto, invisible a sus ojos, aunque evidente tal vez para quien lo lee, pasa a formar parte de ella. Esto propicia que, cuando esa obra es analizada, criticada o reseñada, quien ha percibido también la parte oculta, pueda de algún modo señalarla. Y aquí es donde surge el problema.

Una obra literaria se puede analizar desde muchos puntos de vista; desde su estructura, desde el estilo y el tono en que está escrita, se puede estudiar su ritmo, la profundidad de sus personajes, la verosimilitud, la coherencia interna, la originalidad, su carácter reivindicativo, su adecuación a un género literario concreto y todo lo que se nos ocurra. Pero referirse a lo que el texto esconde, aunque esté a la vista, resulta a menudo conflictivo. Entrar a analizar esa parte suele dar como resultado una reacción airada, ya que la persona que ha creado el texto se siente a menudo atacada, o lo sienten así sus seguidores, al interpretar dichas referencias como intentos de acotar la libertad creadora. Surge así una acusación de censura respaldada por argumentaciones del tipo «lo extraliterario no es relevante» o «se debe separar el autor de la obra», cuyo origen está en la percepción de que se realiza un juicio sobre quien ha escrito la obra, cuando en realidad ese juicio de valor suele aparecer solo si esta reacción se produce.

Imagen libre de derechos: unas manos atadas con una cadena, vistas en plano cenital, escribiendo en un teclado.

«Lo extraliterario no es importante»

El primer error aquí reside en el término «extraliterario». Si nos referimos al texto en sí, nada de lo que aparece en él es extraliterario. Incluso lo que no se pretendía incorporar está incorporado y forma parte de esa historia. Si se percibe de forma sutil, fluye bien con la narración y es coherente con lo que se cuenta, no condiciona en exceso la obra, pero hay ocasiones en las que, sin embargo, el metatexto choca de manera tan frontal con el texto, que aparece una disonancia cognitiva trasladable a quien lo lee. En el caso de la literatura de género fantástico, puede incluso ser el elemento que rompa la necesaria suspensión de la incredulidad en el proceso de lectura. Y eso, desde luego, sí es una carencia literaria.

Veamos un ejemplo: en un relato se cuentan las aventuras de un hombre que vive en un Marte colonizado. Él es un guía que recibe el encargo de acompañar a un visitante, con una misión desconocida, al que va a ir mostrando las maravillas del planeta rojo y los seres que allí habitan. A lo largo del periplo son seguidos y vigilados, hay tiros y peleas, conversaciones entre varios personajes, hasta que finalmente el extranjero revela el objetivo de su búsqueda y se resuelve la trama. Una historia de aventuras ambientada en un siempre sugerente Marte en el que habitan criaturas gigantescas. Pero la única mujer que aparece en todo el relato es una bailarina exótica en un bar de copas.

El ejemplo no es inventado, se trata de «En las fraguas marcianas», de León Arsenal, ganador del premio Ignotus al mejor cuento en el año 2000. Lo he escogido para este artículo porque aún recuerdo el enfado que me supuso leerlo. Me recuerdo a mí misma leyéndolo y esperando la aparición de alguna mujer más que la bailarina de las primeras páginas, que además no dice ni una sola palabra. Cualquiera de los personajes podría haber sido una mujer sin cambiar absolutamente nada en la trama, pero acabó el cuento y no fue así, de tal modo que la innegable calidad del relato quedó eclipsada por una intensa sensación de haber sido timada. ¿Cómo podía ser que en un futuro en el que los viajes interplanetarios eran habituales, un mundo en el que había colonias terrestres en Marte, el avance social en perspectiva de género fuera exactamente cero? ¿De verdad debía suponer que la especie humana evolucionaría hasta ese punto y, sin embargo, los roles de género seguirían siendo los mismos? ¿Que los hombres seguirían siendo los elementos activos de las historias y las mujeres los adornos convenientes?

Imagen del planeta rojo. Sobre uno de los módulos un hábil diseñador ha pegado un cartel de neón de «CLUB» de striptease.

Podría argumentarse que el fallo estuvo en ese «esperar» algo concreto del relato, pero no estoy de acuerdo. Una novela puede perfectamente estar ambientada en un futuro en el que las mujeres sigan estando oprimidas, o incluso más oprimidas que en la actualidad, o puede que hasta ausentes por completo, pero esa situación deberá tener una justificación en la trama. Lo que no es creíble es que, de manera natural, una sociedad ambientada en un futuro lejano, o en otro planeta, tenga exactamente la misma estructura social que la presente, o incluso la pasada. Eso, en mi opinión, rompe la suspensión de la incredulidad, porque el «autor implícito» queda al descubierto y además su relato resulta contradictorio con lo que nos cuenta la historia. El género fantástico es especialmente delicado respecto a este tema, porque permite construir mundos por completo diferentes al nuestro, criaturas con las características que se nos antojen y estructuras sociales extremas nunca experimentadas por el ser humano, así que cuando se elige la misma estructura social con la que convivimos todos los días para relatar mundos exóticos, la impresión es que «algo falla».

Lo que cuenta el «autor implícito» no tiene por qué estar relacionado solo con sesgos de género, «raza» u orientación sexual; en muchas historias ambientadas en escenarios con especies inteligentes del mismo rango (alianzas galácticas, por ejemplo), o incluso entre las Casas de la mítica «Dune», el sistema económico imperante entre ellas es el capitalismo, y en la postapocalíptica «La parábola del sembrador», de Octavia E. Butler, la propiedad privada sigue siendo sagrada hasta tal punto que, en un mundo desolado y sostenido solo por unos endebles muros, la comunidad respeta la casa de una difunta anciana porque unos familiares desconocidos la reclaman. También son frecuentes los escenarios en los que las especies extraterrestres explotan sus recursos planetarios de manera sospechosamente similar a como lo hacemos en la Tierra o tienen guerras igual de primitivas que las nuestras. Es como si, al empezar a escribir una historia de ciencia ficción, el autor o autora decidiera enfocarse en aquello que de manera prioritaria quiere contar, dejando todo lo demás invariable o modificado de manera tan leve que no podemos dejar de encajarlo en nuestros propios esquemas. La parte buena de esta estrategia es que quien lee la historia va a reconocer esos códigos y puede que ni siquiera les preste atención, porque el foco estará puesto en un aspecto concreto, que es el que se hace evolucionar en la historia. Pero están ahí y habrá «lectores implícitos» que los reconocerán y los cuestionarán, porque el hecho es que forman parte de la novela.

Por supuesto, cada lector implícito es un mundo y la disonancia cognitiva se puede producir también por la ausencia de sesgos esperados. Las mismas personas que no son conscientes o no le dan importancia a la escasez de mujeres activas en un texto, pueden sentir que «algo falla» cuando interpretan que su presencia es excesiva o cuando perciben que los espacios protagonistas son ocupados por personas racializadas o no normativas. Cuando esto sucede, quienes argumentaban al grito de «¡Censura!» que solo hay que valorar lo que se cuenta en la obra y que el autor o autora es libre para elegir a sus personajes, se lanzan ahora sin rubor a calificar de «panfleto» el texto. Lo que en realidad ha sucedido es que, en el primer caso, el metatexto es invisible para ellos porque coincide con su percepción del contexto, mientras que en el segundo caso el contexto de la obra les resulta totalmente ajeno.

Como consecuencia de todo ello, se deduce que no hay una manera única de abordar una obra y mucho menos de interpretarla. Y que aquellas obras que levantan polémica lo hacen porque son observadas en un momento concreto de la historia, correspondiente a un momento también concreto de avance social, que las filtra de una manera muy particular. Todo el mundo lleva puesto ese chip social, que cambia con el paso del tiempo y que nos permite reconocernos dentro de una comunidad. Solo cuando cambiamos de comunidad nos hacemos conscientes de cuáles eran los comandos que regían ese chip y podemos cuestionarlos. Para eso sirve, entre otras cosas, la literatura de género fantástico.

Por último, apuntar que a veces se habla de «lo extraliterario» refiriéndose no a la obra en sí, sino a quien la ha escrito. Pero esto ya apunta a la famosa separación entre autor y obra, de la que hablaré a continuación.

Imagen de un señor dándole una patada en el culo a otro en un precipicio. A la espalda del primer señor hay una pila de libros. Sobreimpreso en pantalla sendas flechas especifican que el que cae es el autor y la pila, su obra. Evidentemente.

«Se debe separar el autor de la obra»

Quien pronuncia esta frase, por norma general, lo que quiere expresar es la supuesta independencia entre quien escribe y lo que escribe. A menudo se simplifica con argumentos tan poco elaborados como que un autor o autora no tiene por qué compartir las opiniones de sus personajes o que, si solo hubiera personajes «políticamente correctos» en los libros, la literatura se acabaría.  Creo que quien así opina está errando el debate, que no es este en absoluto.

Por supuesto que la persona que escribe no tiene por qué compartir características u opiniones con sus personajes, lo contrario sería absurdo. Parte del trabajo literario es la creación de personajes creíbles, coherentes consigo mismos y con personalidad propia, a veces incluso con valores contrarios a los de quien los ha creado. Algunos de estos personajes serán de su agrado y otros no, pero todos serán necesarios para la trama. Nadie pensó que el autor de «American Psycho», Bret Easton Ellis, fuera un psicópata depravado por haber escrito el personaje de Patrick Bateman, eso está fuera de toda duda, y tampoco pide nadie que no existan personajes de ese calado. No hay una obra que describa con mayor detalle un patriarcado extremo como «El cuento de la criada» y no creo, sin embargo, que se pueda acusar de machismo a Margaret Atwood, su autora. Por supuesto que quien lee sabe distinguir ficción de realidad, no es eso de lo que se habla, aunque tampoco está de más recordar que en muchas ocasiones el matiz no está tanto en lo que se cuenta sino en cómo se cuenta, y que por eso mismo una obra con machismo «incrustado», que lo normaliza, puede ser mucho más molesta que una con machismo explícito que lo denuncia.

Fotograma de la serie «El cuento de la criada», de HBO. En la imagen vemos a distintas mujeres vestidas de rojo con cofias blancas.

De lo que se habla es de que el «autor implícito» no puede dejar de estar en la obra porque quien escribe no puede deshacerse de él, ya que forma parte de su idiosincrasia. Se va a colar en los resquicios que deje el foco, ese que se ha puesto sobre el asunto concreto que se quiere contar, y va a permanecer en las zonas de penumbra en las que la luz no es capaz de disipar esa oscuridad. Siempre habrá «lectores implícitos» que lo vean y valoren, y es posible que esa valoración no siempre sea favorable. Si la manera en que la sociedad percibe esas estructuras cambia, la valoración de una obra puede cambiar también, y no hay nada de malo en ello. Lo que un autor o autora consecuente debería hacer es escuchar y reflexionar ante este tipo de análisis y no adoptar una actitud defensiva.

¿Pero hasta qué punto es lógico valorar algo que el autor o autora no ha escrito de manera consciente? ¿Debe eso restar valor a lo que sí le ha requerido un esfuerzo y que es, de hecho, el objetivo de su obra? La respuesta para mí es; hasta el punto que quien lee quiera. Lo que a una persona le puede romper una obra, puede ser invisible o insignificante para otra. Quien lee tiene todo el derecho de valorarla como mejor le parezca. Puede incluso no saber por qué un libro le emociona o le produce rechazo, pero su «lector implícito» sí lo habrá reconocido y le habrá llevado a conectar o desechar la historia; y eso es también parte del mérito de ese mismo texto. En cualquier caso, lo que no se puede negar es que el autor o autora está siempre en la obra, no hay separación posible, por muy aséptico que se quiera ser en la escritura, dado que esa intención de asepsia es también una característica intrínseca de esa persona. Escribir, al fin y al cabo, es eso; volcarse en un texto para transmitir algo e intentar conectar con personas con las que se comparten códigos, no sólo léxicos y gramaticales, sino también emocionales. Afectar de alguna manera a quien lee es el objetivo a conseguir siempre que se afronta un proceso de escritura.

La única manera de separar al autor o autora de su obra, bajo mi punto de vista, es valorar el texto por encima del metatexto, y para eso es crucial que quien lo ha escrito tenga una actitud honesta al respecto. Se puede leer una obra «a pesar de» bajo la interpretación del «mal menor», pero nunca bajo la asunción de que se nos pretende vender algo que no queremos comprar. Si el metatexto trata con normalidad algo que no es compartido por quien lee, surgirá el conflicto; pero si quien escribe se reconoce a sí mismo en su autor implícito, quien lee puede tomar la posición de «es solo una opinión reconocida, puedo obviarla» y disfrutar igual de la historia. El matiz puede parecer pequeño, pero es importante porque tal vez decante la decisión hacia un lado u otro, si bien es cierto que casi nunca he visto que quien escribe sea capaz de reconocerse en los sesgos del autor implícito; suele ser mucho más común la huida hacia adelante. Y, por supuesto, todo lector y lectora tiene siempre derecho a separar o no separar autor y obra, a opinar sobre cualquier contenido y a dejar de comprar los libros que le dé la gana. Exactamente igual que quien escribe tiene todo el derecho del mundo a escribir lo que le plazca.

Las polémicas más airadas aparecen cuando se habla de obras clásicas, en las que ya no cabe reflexión alguna por parte de quien las escribió, y se recurre al mítico «una obra hay que juzgarla en su contexto histórico»; es precisamente ese contexto histórico —el alejamiento en el tiempo— lo que permite comprender al autor implícito en estos casos, si bien también es cierto que en todas las épocas históricas ha habido personas conscientes de las opresiones y discriminaciones existentes a su alrededor, y no todas eligieron ponerse de parte del opresor. En cualquier caso, el planteamiento del filósofo Roland Barthes en su famoso artículo «La muerte del autor», se me antoja del todo irrealizable. Según él, el análisis de cualquier texto debe abordarse siempre desde la separación absoluta entre autor y texto debido a que el autor «muere» en realidad en su obra, se pierde en ella al ser esta un producto de su tiempo. Mi opinión es que no solo el autor es parte del texto, como ya dije, sino que el lector también lo es, y el proceso de escritura−lectura es un sistema dinámico en el que ambas partes son necesarias y, si bien la primera pone las normas, la segunda tiene la potestad de no aceptarlas. La escritura solo sería un proceso independiente del mundo si nadie leyese el texto, pero la realidad es que el mundo moldea la obra al mismo tiempo que la obra, que el conjunto de todas las obras escritas en algún momento, moldea el mundo.

Foto de un libro abierto con un filtro de la bandera LGBTQ+

Por último, también surgen polémicas cuando quien escribe, aun siendo honesto con su autor implícito, mantiene unas posiciones ideológicas que chocan con los valores de la sociedad a la que pertenece, o al menos de la parte de la sociedad que le lee. En ese caso es mucho más complicado separar autor de obra porque, de hecho, el autor utiliza su obra de manera consciente para difundir sus ideas, incluso si la primera intención no fuera esa. El caso más actual es el de Orson Scott Card, autor de una extensa y aclamada obra y, al mismo tiempo, activista contra los derechos de las personas homosexuales, aunque ha habido otros a lo largo de la historia, como H. P. Lovecraft, el maestro del horror cósmico, que impregnó de racismo toda su obra. En la época de Lovecraft el racismo era una actitud normalizada −lo cual no le quita ni un ápice de su carácter opresor−, pero en la actualidad una amplia mayoría de la población rechaza el discurso homófobo, así que Scott Card lo tiene más difícil que Lovecraft. Como resultado, las personas que se sienten incómodas o directamente agraviadas, reaccionan de manera firme ante el autor y también ante su obra, negándose a reconocer al primero y a consumir la segunda. Muchas de estas personas y colectivos son a su vez criticados por quienes defienden firmemente el concepto de separación autor−obra, que interpretan que las quejas tienen como objetivo limitar la libertad de expresión. El debate pasa entonces a un plano mucho más profundo, porque tiene implicaciones éticas tan serias como si el arte puede ser una excusa para normalizar discursos discriminatorios y si está exento de cualquier juicio social. En cualquier caso, la reacción de quien lee una obra es siempre lícita y no puede ser interpretada en tono de censura, porque la censura es un proceso muy diferente.

La calidad de la obra

A priori, el autor implícito no es un elemento determinante de la calidad de una obra. En algunas ocasiones jugará a favor y en otras lo hará en contra. Puede incluso que ese papel cambie a lo largo del tiempo, a medida que el chip social cambie también, pero no veo por qué no ha de ser un elemento más a tener en cuenta en el análisis de una obra. Los estereotipos, por ejemplo, cambian con el tiempo, y una historia plagada de ellos tiene, bajo mi punto de vista, una calidad menor que la que podría tener en su ausencia. Pueden ser cómodos porque nos ayudan a reconocer situaciones, pero un exceso de ellos resta originalidad a un texto y producen hartazgo o sensación de saber qué va a ocurrir durante la lectura. Si quien escribe coloca estereotipos en su obra porque así quiere hacerlo, estará tomando una decisión consciente y asumirá, por lo tanto, un riesgo. Si no es consciente de ello porque es su autor implícito quien lo hace, no reconocerá esas figuras como tales y reaccionará de manera airada ante ese tipo de análisis.  

En cualquier caso, el chip social lo llevamos siempre encima, no podríamos desactivarlo ni aunque quisiéramos. Intentar dejarlo a un lado cada vez que leemos es un esfuerzo tan improductivo como falaz es suponer que quien se enfrenta a una hoja en blanco parte de cero al escribir una historia. Todos somos el producto de nuestro tiempo, que a su vez es producto de tiempos pasados, pero eso no hace que el autor muera en el texto, sino que traslada su personal interpretación del mundo a todo lo que escribe, y eso, nos guste o no, es parte también de lo que disfrutamos o repudiamos cuando leemos.

Imagen de un cerebro conectado a una placa de chips.
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«Elena Garro y los difusos límites del tiempo», por Maielis González

Con motivo de la convocatoria de realismo mágico que hemos convocado hace tan solo unos días, y cuyas bases podéis encontrar pinchando aquí, hemos preparado una serie de artículos con el sano y noble propósito de crear hype y, de paso, ayudaros a entender de qué hablamos cuando decimos «realismo mágico», sus precedentes, sus obras destacadas y aquellas injustamente olvidadas, y todo lo necesario para poder afrontar esta antología con fuerza, ímpetu y ganas de vivir. Que aproveche.

Quedé afuera del tiempo, suspendido en un lugar sin viento, sin murmullos, sin ruido de hojas ni suspiros. Llegué a un lugar donde los grillos están inmóviles, en actitud de cantar y sin haber cantado nunca, donde el polvo queda a la mitad de su vuelo y las rosas se paralizan en el aire bajo un cielo fijo.

Elena Garro, Los recuerdos del porvenir

  Aunque todos luzcamos más o menos seguros ante la circunstancia de tener que definir qué es el realismo mágico; aunque a la cabeza nos vengan, con gran claridad, rasgos y episodios icónicos: la ascensión de Remedios la Bella en Cien años de soledad, la yuxtaposición del mundo de los muertos y los vivos en Pedro Páramo, la imposibilidad de separar cabalmente la realidad de los sueños en El Señor Presidente… la verdad es que nos hallamos en un terreno bastante inestable y necesitado de estudios. Sobre esta circunstancia, la siempre lúcida crítica argentina Ana María Barrenechea escribió que en la Hispanoamérica del siglo XX se anunciaba «una nueva redistribución genérica de lo fantástico y lo maravilloso (complicada en algunos [casos] por la corriente del absurdo), que tiende a concretarse en el llamado “realismo mágico” o “realismo maravilloso”, con nombre y caracterización que ha favorecido las confusiones y no ha logrado aún una formulación totalmente convincente». Con esto en mente y con la clara misión de escribir unas  palabras que intentaran desmenuzar ciertos aspectos sobresalientes de la obra de la autora mexicana Elena Garro, caí en la cuenta de que la poética de esta escritora desbordaba los contornos de lo que yo misma, en algún momento, había intentado definir como un texto mágico-realista. Elena Garro ha sufrido uno de los socavamientos más terribles dentro de la tradición escritural latinoamericana. Antes se la conoce como la esposa de Octavio Paz, la amante de Adolfo Bioy Casares, la rival de Silvina Ocampo, la loca, la traidora, la apátrida; que por sus inmensos aportes a la narrativa y la dramaturgia no solo de su país, sino de la lengua castellana. Con su obra de teatro, «Un hogar sólido» (recogida en 1940 en la Antología de la literatura fantástica de Borges, Bioy Casares y Ocampo) Elena Garro inaugura el realismo mágico en el teatro latinoamericano. A la vez que su novela, Los recuerdos del porvenir (1963) ―junto con Pedro Páramo (1940) de Juan Rulfo— se considera la gran precursora del género en la región.
Cuando le encargas a un señoro hacer una faja para el libro de una autora.
A diferencia de una novela como Cien años de soledad, que está atravesada de principio a fin por sucesos fantásticos que se asumen con total normalidad por sus personajes ―quienes a su vez poseen características sobrenaturales―, Los recuerdos del porvenir presenta tan solo un episodio de esta naturaleza, pero cuya medularidad da estructura al texto entero. Sin ánimos de hacer spoilers, tan solo diré que se trata de una manipulación del tiempo. Pues sucede que, en la obra de Garro, lo mágico se ubica fundamentalmente en la dimensión temporal. Su cuentística va revelando fragmentariamente la cosmovisión de la autora respecto a este asunto. Para ella todos los tiempos son el mismo tiempo, de aquí que se permita violentar la sucesión histórica y en sus ficciones muchas veces se solapen épocas y los personajes sean capaces de moverse de un punto a otro de ese círculo que resulta de la acumulación de días y acontecimientos. «La culpa es de los tlaxaltecas» es ejemplar en este sentido. Este cuento, incluido en su libro La semana de colores (1964) y considerado uno de los mejores de la narrativa hispanoamericana, nos presenta una protagonista que se mueve indistintamente entre su presente, en el México de mediados del siglo XX, y la época de la Conquista, momento en que conoce a su «primo esposo», que ha venido ahora a buscarla pues «ya falta poco para que se acabe el tiempo» y se fundan en uno solo. Este contrapunteo le sirve a la autora para contar la historia de la caída de México-Tenochtitlán, no solo desde la perspectiva de los traidores tlaxaltecas, sino desde la de una mujer que siglos después es mucho menos libre (es víctima de un marido que la golpea y la encierra) que entre los «salvajes» aborígenes precolombinos. La historia de sus idas y venidas al encuentro de su «primo esposo» indio son relatadas secretamente a su cocinera, que oficia de cómplice y acepta con naturalidad los eventos sobrenaturales que su señora le está relatando. En esta colección de relatos se juega muchas veces más con el tiempo y, si bien ocurren metamorfosis y otros hechos extraordinarios ―desencadenados muchos por el punto de vista infantil desde el que se cuentan las historias―, la concepción del tiempo como una matriz subjetiva, como un fenómeno que solo se puede percibir si se posee una sensibilidad especial, tal y como ocurre en el cuento que da título al libro, es lo que predomina en cada uno de los textos. Por ejemplo, en «¿Qué hora es?», una señorita de alcurnia espera, con paciencia atroz, hospedada en un hotel, a que su amante pase a recogerla y parece quedarse encerrada en un loop temporal en que su insistencia por saber la hora se torna absurda. De hecho, la manipulación del tiempo aquí recuerda al episodio más trascendental de Los recuerdos del porvenir. Esta manera de asumir la temporalidad se va a hacer extensiva al resto de la obra de Garro. En su libro de 1980, Andamos huyendo, Lola, escribe: «no hay tiempos mejores ni peores, todos los tiempos son el mismo tiempo aunque las apariencias nos traten de engañar con su espejo».  Incluso en textos que fueron publicados solo póstumamente, como es el caso de «Invitación al campo», en que la protagonista se ve inmersa en un paseo que implica un desplazamiento no solo espacial sino también temporal, se insiste en lo difuso de los límites del tiempo: «El sol estaba plateado, el pensamiento se me hizo un polvo brillante y no hubo presente, pasado ni futuro». Ahora, si bien se puede percibir una «normalización» de los aspectos sobrenaturales que ocurren en los textos de Garro ―en Los recuerdos del porvenir es donde resulta, creo, más evidente―, la clasificación de algunos de sus escritos como ficciones cabalmente fantásticas también sería posible, pues encajarían dentro de una tipología de fantástico que proliferó en Hispanoamérica durante el siglo pasado y que la propia Barrenechea define como una en la que todo lo narrado ocurre en el orden de lo no-natural. De hecho, en su «Ensayo de una tipología de la literatura fantástica», al hablar de esta clasificación, Barrenechea cita como ejemplo ―junto a «Viaje a la semilla» de Alejo Carpentier, los cuentos de cronopios y famas de Cortázar y otros de Carlos Fuentes y Juan José Arreola― «Un hogar sólido» de Elena Garro. Su obra de teatro, como «La semana de colores» o «El día que fuimos perros», se desarrolla en el orbe sobrenatural y esto no provoca escándalo en el ánimo de los personajes participantes. Sin embargo, sus ficciones se suelen catalogar indistintamente de fantásticas o mágico-realistas. Con esto se constata la confusión y falta de formulación del realismo mágico como genero que señalaba la crítica argentina. No obstante, tratando de aclarar ante mí misma el porqué de esa arbitrariedad de clasificar «Viaje a la semilla» de Carpentier como un texto fantástico y «La culpa es de los tlaxaltecas», en cambio, como uno de realismo mágico, creo entender que la razón se ubica en una cuestión ajena a la técnica literaria: la intención de ciertos textos hispanoamericanos de la época de retratar y criticar una situación social imperante. Una buena parte de la literatura fantástica latinoamericana ha sido históricamente vista como una literatura intelectual y hasta cierto punto elitista, cuyos centros de interés, de tan ontológicos, filosóficos y universales que son, terminan por evadirse de asuntos como la lucha de clases o las injusticias sociales de cualquier tipo. El autor paradigmático de este tipo de narrativa sería Jorge Luis Borges. Luego, las obras mágico-realistas han tendido a centrar su atención en la coyuntura social que sirve de marco a sus relatos, en temas como el caciquismo, los dictadores, las revoluciones, la pobreza, la guerra, los prejuicios raciales o de otro tipo. Si bien estos temas se podrían metaforizar a partir del género de la fantasía (como ciertamente se ha hecho) o el fantástico, en el realismo mágico no se construye un universo distinto para reflejarlo oblicuamente sino que se sirve de la realidad local (casi siempre rural o pueblerina) pues la considera lo suficientemente mágica. Así que tenemos que si bien la fantasía y ciertas manifestaciones de la literatura fantástica han sido históricamente atacadas por su supuesto escapismo o torremarfilismo, nadie podría hacerle tal reproche al realismo mágico, gracias al matiz prácticamente militante de sus ficciones. Las de Elena Garro siempre han destacado por la profundización en sus personajes femeninos, por la puesta en escena de sus conflictos y de las desigualdades y la violencia ejercida sobre las mujeres de su tiempo; no tan diferentes de las del nuestro. También por el lugar central que ocupa en su obra el personaje del indio, cuya exclusión de los discursos tentativamente de izquierdas del propio Octavio Paz y muchos intelectuales contemporáneos, Garro siempre reprochó. Sobre estos dos pilares, la mujer y el indígena, se erigieron los conflictos de la autora a lo largo de su desarrollo ficcional. Y gracias a su constante defensa, la suya conecta con otras importantes obras del realismo mágico que se cultivaron en tierras latinoamericanas durante la segunda mitad del siglo pasado. Para suerte de los lectores, en los últimos años la figura de Elena Garro ha sido devuelta al lugar que le correspondía respecto a las letras universales. Igualmente, queda aún mucho por hacer para que las próximas veces que pronunciemos las palabras «realismo mágico latinoamericano» acudan a nuestras mentes García Márquez, Rulfo…  y también la autora que soñó que podía detener el tiempo y escapar de su terrible dictadura.
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«María Luisa Bombal. A través de los entrecerrados ojos de la muerte», por Maielis González

Con motivo de la convocatoria de realismo mágico que hemos convocado hace tan solo unos días, y cuyas bases podéis encontrar pinchando aquí, hemos preparado una serie de artículos con el sano y noble propósito de crear hype y, de paso, ayudaros a entender de qué hablamos cuando decimos «realismo mágico», sus precedentes, sus obras destacadas y aquellas injustamente olvidadas, y todo lo necesario para poder afrontar esta antología con fuerza, ímpetu y ganas de vivir. Que aproveche.
 
Y luego que hubo anochecido, se le entreabrieron los ojos. Oh, un poco, muy poco. Era como si quisiera mirar escondida detrás de sus largas pestañas. A la llama de los altos cirios, cuantos la velaban se inclinaron, entonces, para observar la limpieza y la transparencia de aquella franja de pupila que la muerte no había logrado empañar. Respetuosamente maravillados se inclinaban, sin saber que Ella los veía. Porque Ella veía, sentía.

Fragmento de «La amortajada», de María Luisa Bombal

 
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Cachava y boina, folk horror y realismo mágico. Tres caras de la misma moneda, por Juanma Santiago

Con motivo de la convocatoria de realismo mágico que hemos convocado hace tan solo unos días, y cuyas bases podéis encontrar pinchando aquí, hemos preparado una serie de artículos con el sano y noble propósito de crear hype y, de paso, ayudaros a entender de qué hablamos cuando decimos «realismo mágico», sus precedentes, sus obras destacadas y aquellas injustamente olvidadas, y todo lo necesario para poder afrontar esta antología con fuerza, ímpetu y ganas de vivir. Que aproveche.
Imagen de Andrea Boldizsar (@andreaboldizsar) para Unsplash
Como señala Juan Jacinto Muñoz Rengel en el prólogo de Perturbaciones. Antología del relato fantástico español actual (Salto de Página, 2009), lo fantástico construye un contexto real y cotidiano para señalar la excepción al funcionamiento de nuestro universo, mientras que el realismo mágico las considera algo normal y las naturaliza. Lo fantástico apunta directamente a aquello que transgrede nuestro mundo real, mientras que el realismo mágico lo integra. No es una mala definición, porque ayuda a entender no solo el realismo mágico literario latinoamericano, desde los paradigmáticos Gabriel García Márquez, Juan Rulfo, Isabel Allende o Laura Esquivel hasta los también evidentes pero poco mencionados Horacio Quiroga, Miguel Ángel Asturias o Arturo Uslar Pietri, sino también el que se cultiva en otros ámbitos geográficos y literarios: William Faulkner, Milan Kundera y Günter Grass, como señala Maielis González en el texto de la convocatoria de esta antología, y además Toni Morrison, Salman Rushdie, Angela Carter, Graham Joyce o Italo Calvino. (Incluso, si aceptamos a Jorge Luis Borges como perpetrador del subgénero, lo cual es harto discutible, tendríamos que meter en el mismo saco a Danilo Kiš, Rhys Hughes o Joan Perucho.) Asimismo, nos permite definir como genuino realismo mágico la serie televisiva Doctor en Alaska. Pero ¿en qué lugar deja esa definición el realismo mágico español? Es más, ¿puede hablarse de realismo mágico español? ¿En qué se diferenciaría de la cachava y boina? Por resumir mucho, la pulsión de normalizar lo fantástico e integrarlo en la vida cotidiana, que sería la definición del realismo mágico tal como lo entiende Muñoz Rengel, hace que la obra del gallego Álvaro Cunqueiro entre de lleno en esta etiqueta, con esos monumentos literarios que son Merlín y familia y Las mocedades de Ulises. El Alfanhuí de Rafael Sánchez Ferlosio también podría encajar en la etiqueta, e incluso Obabakoak, de Bernardo Atxaga. ¿Caperucita en Manhattan, de Carmen Martín Gaite? Hummm, no estoy seguro, pero se podría debatir al respecto. Siendo estrictos, todas ellas deberían compartir un territorio mítico, un tono elegíaco reivindicativo de las raíces locales, una ambientación rural y, sobre todo, la convivencia de lo realista con lo fantástico. Podemos tener los tres primeros elementos (o dos de ellos, caso de la obra citada de Martín Gaite), pero, si no existe un elemento fantástico que conviva en armonía con la nueva realidad que ha creado, todo lo que tendremos es la Región de Juan Benet o el León de Julio Llamazares: espacios míticos rurales de una fuerza narrativa formidable, pero, definitivamente, narrados en clave realista no mágica. Hay que insistir en que el realismo mágico no es la única literatura fantástica que se vale del elemento rural. Cierto es que Amanece, que no es poco tiene muchos elementos del realismo mágico, y, en ese punto, no son casuales ni la referencia a Luz de agosto de Fúlkner ni la presencia de sudamericanos que unos días van en bici y otros huelen bien. Valga como ejemplo la escena de las rogativas en la plaza del pueblo. En un momento dado, comienza a llover arroz de Calasparra: Dios ha oído las estrambóticas súplicas de los lugareños. La dinámica de este episodio es la misma que las de los capítulos de Cien años de soledad en los que llueve sobre Macondo durante cuarenta días y cuarenta noches y, poco después, sobreviene una sequía de cinco años. La naturaleza, arbitraria hasta el extremo de parecer guiada por un Dios justiciero (las connotaciones bíblicas y religiosas son evidentes), irrumpe con un elemento que casi podríamos considerar antinatural, pero lo hace no desde la extrañeza, sino desde la normalidad: en el universo de José Luis Cuerda es normal que llueva arroz (aunque no siempre de Calasparra), igual que en el de García Márquez lo es que a un diluvio bíblico le suceda una sequía apocalíptica o en la canción de Juan Luis Guerra que llueva café en el campo y caiga un aguacero de yuca y té. De los hombres que brotan en los bancales ya se ha hablado en la convocatoria; ese episodio podría tener su correlato en la progresiva disminución de tamaño de Úrsula Iguarán en Cien años de soledad. Nuestras reglas no son válidas en Macondo o en un pueblo albaceteño cualquiera, pero hemos suspendido la incredulidad: allí son normales, no pueden ser de otra manera. Y este es un matiz importante, como veremos en el siguiente párrafo.
Garcinuño. Escena de «Amenece que no es poco», de José Luis Cuerda
El realismo mágico es más bien una cuestión de enfoque, de dónde hayamos trazado los límites de nuestra suspensión de la incredulidad. La misma coartada argumental puede dar lugar a una historia de realismo mágico, fantasía o surrealismo. Imaginemos, por ejemplo, que a nuestro pueblo o nuestras costas llega un ser sobrenatural. Podemos aceptarlo como algo cotidiano e integrarlo en la vida local, caso del ángel de «Un señor muy viejo con unas alas enormes», de Gabriel García Márquez. Pero también podemos buscar respuestas trascendentales e integrar la anécdota en una trama de repercusiones mundiales y nietzscheanas, caso de Remolcando a Jehová, de James Morrow, en la que Dios ha muerto y un superpetrolero lo remolca hasta el Ártico para conservar el cadáver en buen estado. Por último, podemos valernos de la presencia de un gigante del tamaño de una ballena para trazar una metáfora en clave fantástica de la codicia y depredación humanas, una relectura de Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift que insiste además en el deterioro progresivo del cuerpo hasta su cosificación y en bombardearnos con imágenes extraídas directamente de nuestro cerebro reptiliano: es lo que hace J. G. Ballard en «El gigante ahogado». Queda claro, pues, que, pese a tener elementos comunes, estas tres historias están adscritas a géneros diferentes, debido a su enfoque y sus motivaciones: García Márquez la narra en clave de realismo mágico, Morrow se decanta por la fantasía de altos vuelos y Ballard la convierte en una de sus habituales idas de olla surrealistas. Aplicado este razonamiento a la cachava y boina, cabe decir que esta no se limita a la irrupción del elemento fantástico, con unas reglas propias que se adueñan de lo que consideramos normal, pues, como ya hemos dicho, esta es la seña de identidad del realismo mágico. De hecho, tal como se explica en la convocatoria, ni uno solo de los veinte relatos de No son molinos entra de lleno en esta definición (si acaso, la premisa de «Temblores», de Cristina Jurado), pero todos ellos son cachava y boina. Algo similar sucede con la antología fundacional de la cachava y boina, los Cuentos fantásticos de la España profunda seleccionados por José Miguel Pallarés: de sus siete relatos, tal vez solo «Ritos», de Elia Barceló, se acerca algo al realismo mágico, aunque tal vez sea más correcto considerarlo un ejemplo de Folk Horror, por recurrir al subgénero de moda en el cine de terror que se va a convertir en el tercer leitmotiv de este artículo: las concomitancias con Midsommar de Ari Astel o El hombre de mimbre de Robin Hardy son bastante evidentes, lo que también convertiría en Folk Horror uno de los clásicos del cine español de cachava y boina y de terror rural: ¿Quién puede matar a un niño?, de Narciso Ibáñez Serrador. El Folk Horror, además, es una etiqueta relativamente recién acuñada que en principio se refería a películas británicas con elementos neopaganos y ancestrales, prerromanos en todo caso, pero en la actualidad se ha extendido también a cierto tipo de cine australiano (la magistral Picnic en Hanging Rock, de Peter Weir) e incluso a algunos filmes españoles como La hora bruja, de Jaime de Armiñán. El concepto clave del Folk Horror es el bosque como elemento ancestral, la vuelta a la Edad Media, el neopaganismo y la brujería. Mucha de la cachava y boina que tomamos por tal podría considerarse Folk Horror a la luz de su cada vez mayor implantación (léase el cuento ya citado de Elia Barceló), pero casi ninguna de ella coincide, a su vez, con la cachava y boina que tiene elementos de realismo mágico. Podemos discutir largo y tendido acerca de si Amanece, que no es poco es cachava y boina o realismo mágico (spoiler: tiene elementos de ambas, y también del surrealismo), pero queda fuera de toda duda que no es Folk Horror. Asimismo, ¿Quién puede matar a un niño? podría interpretarse como cachava y boina o como Folk Horror, pero en ningún caso es realismo mágico. El laberinto del fauno tendría elementos de las tres variantes, y tal vez de los próximos tres o cuatro subgéneros del fantástico que se nacerán oficialmente en los próximos años aunque aún no nos hemos tomado la molestia de definirlos.
Fotograma de «Quién puede matar a un niño», de Chicho Ibáñez Serrador, que en paz descanse.
En el fondo, el problema es que hay demasiados vasos comunicantes como para hablar de subgéneros puros, pero la idea básica es que el realismo mágico, en su acepción original, solo o casi solo puede adscribirse al género de la fantasía (salvo que hayan ustedes leído Camino desolación, de Ian McDonald, o La ley del amor, de Laura Esquivel, en cuyo caso queda claro que se puede escribir buen realismo mágico desde la ciencia ficción), mientras que el Folk Horror es solo eso, horror, y la cachava y boina admite lecturas en clave de fantasía, ciencia ficción, terror, surrealismo… y realismo mágico. En este punto, debo precisar que un género o un subgénero solo viene dado por ciertas pautas generales, que pueden pervertirse, complementarse o trascenderse. La cachava y boina de Cuentos fantásticos de la España profunda (2003) parecía mucho más limitada temáticamente que la nueva cachava y boina que se ha podido leer a raíz de No son molinos (2017). Los lectores y escritores han evolucionado, se ha producido un recambio generacional, existen nuevas influencias y, como resultado, los relatos de la antología de Cerbero muestran un abanico temático y de géneros mucho más variado que los de la antología fundacional de Grupo AJEC. Cabe suponer que con la convocatoria de esta antología de realismo mágico sucederá algo similar: una vez aclarado que se están buscando relatos adscritos sin duda al realismo mágico (realismo aparente, elemento fantástico, percepción cotidiana de este, entorno rural y alejamiento de los gustos de la élite), las combinaciones de estos elementos pueden dar lugar a relatos verdaderamente innovadores que lleven el realismo mágico hasta donde pocos podríamos sospechar. Porque, a fin de cuentas, el elemento fantástico (y esto incluye el realismo mágico) de la cachava y boina es solo uno de los tres pilares en los que esta se sustenta; los otros dos son la España profunda (cuanto más vacía y negra, mejor) y las leyendas populares (prerromanas, templarias, musulmanas o extraterrestres, tanto da). Para que haya cachava y boina tienen que darse esos tres elementos, de ahí que Amanece, que no es poco tenga elementos de realismo mágico como los ya expuestos, pero sea algo más que realismo mágico, pues, si se eliminaran los hombres que brotan de los bancales y el arroz de Calasparra que cae del cielo tras las rogativas en la plaza del pueblo, toda la parafernalia que nos queda es inequívocamente de cachava y boina. Como ya hemos visto, otro tanto podría suceder con El laberinto del fauno. Sin embargo, ¿Quién puede matar a un niño? no admite ningún elemento de realismo mágico, y sí muchos de terror y Folk Horror. Estoy dejando para el final el único espacio mítico español creado con la intención declarada y premeditada de convertirse en un marco de relatos de realismo mágico: la Umbría de Elia Barceló (El secreto del orfebre y El vuelo del hipogrifo) y César Mallorquí (Leonís). Barceló y Mallorquí idearon (junto con Julián Díez y Armando Boix) esta comarca ambientada en una Cantabria soñada precisamente para ambientar en ella historias de realismo mágico digamos norteño. Poco antes, José Luis Rendueles había urdido las Historias de Comarca, pero basándose en Asturias. De la Obaba de Bernardo Atxaga ya hemos hablado; es un trasunto de un pueblo de Euskadi. La Galicia de los relatos de Alejandro Carneiro no está muy lejos de la de Álvaro Cunqueiro, Manuel Rivas, Anxel Fole, Wenceslao Fernández-Flórez o la «Balada por la luz perdida» de Juan García Atienza, que tiene más de cachava y boina y terror lovecraftiano (Folk Horror, a fin de cuentas) que de realismo mágico, pero podría encajar en el subgénero. Curiosamente, todos estos espacios míticos están ambientados en el norte de la península Ibérica. ¿Convierte eso al realismo mágico español en una sucursal no declarada del Folk Horror con raíces celtas? No del todo, porque José Miguel Pallarés ya lo había intentado con el Maestrazgo, pero podría ser una pista valiosa para las autoras deseosas de buscar su propio espacio mítico de realismo mágico. La pregunta es obligada: ¿quién dijo que Castilla tenga que ser realista a lo Miguel Delibes y Galicia realismo mágico a lo Álvaro Cunqueiro? No son molinos respondió en clave de cachava y boina, con resultados muy satisfactorios; veamos qué respuestas leemos en clave de realismo mágico. No sé si estas líneas aclararán ideas al lector o si, por el contrario, aumentarán su confusión terminológica. En todo caso, la idea central es que el realismo mágico, el Folk Horror y la cachava y boina pueden coexistir, pues esta última lleva aparejada la existencia de la primera en su propia definición, pero son tres manifestaciones literarias completamente autónomas, cada una de ellas con una intencionalidad diferente. Lo cual, ni que decir tiene, no las convierte en excluyentes: se pueden escribir relatos de realismo mágico con elementos de cachava y boina o de Folk Horror, al igual que se pueden escribir desde la perspectiva de género (¿qué otra cosa era Como agua para chocolate?), el enfoque crítico con el sistema socio-político-económico (hola, Isabel Allende y Miguel Ángel Asturias), la búsqueda de marcos temporales o geográficos diferentes (y aquí caben desde los aviones de la Segunda Guerra Mundial en la campiña inglesa, caso de Los hechos de la vida de Graham Joyce, hasta la turbulenta historia de la India desde su independencia, como en Hijos de la medianoche, de Salman Rushdie), el protagonismo a o la búsqueda del acento en colectivos minoritarios y no normativos (¿puede alguien que haya leído a Ben Okri afirmar que el afropunk no es una manifestación más del realismo mágico?). Al igual que sucede en Comala o en Macondo, todo es posible si se sabe interpretar la realidad con ojos de realismo mágico. Basta con mirar a nuestro alrededor.
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#LeeOrgullo JUNIO

Manifiesto

#LeeOrgullo

  La iniciativa #LeeOrgullo tiene por objetivo promover la lectura de autoras y autores LGTBI+ y de libros con temática y personajes del colectivo durante el mes de junio (de este junio y todos los junios).

¿Por qué el mes de junio?

Porque junio es el mes del Pride, donde conmemoramos en 2019 los 50 años de los disturbios de Stonewall (28/6/1969), el día en el que, desde entonces, enarbolamos nuestras banderas de diversidad con orgullo. También porque en junio se produjo la masacre en la discoteca Pulse (12/6/2016) de Orlando, donde fueron asesinadas 50 personas.

¿Por qué ahora un #LeeOrgullo?

Porque la comunidad LGTBI+ continúa oprimida, porque aunque en España vivimos en una casi igualdad legal, esta es aún una quimera en la realidad. Un par de datos: en 2018, solo en la Comunidad de Madrid se registró, casi una denuncia al día por delitos de odio por orientación sexual, identidad de género o expresión de género. En el primer trimestre de 2019, en Barcelona se recogieron el doble de agresiones que el mismo período del año anterior. Y esto son solo las agresiones que se han denunciado. Pensemos en los casos de acoso en las escuelas a jóvenes por ser «maricas» o «bollos» que cada año se salda con varios suicidios de adolescentes. Pensemos en los graves problemas de inserción social y laboral de las personas trans, en especial las mujeres, que acaban, demasiadas veces, en la marginalidad y la prostitución. Pero si abrimos la mirada al resto del mundo, vemos que en al menos 80 países es delito tener sexo con personas del mismo sexo y que en 8 de ellos se paga con castigos físicos y pena de muerte, como por ejemplo la lapidación. En el continente americano han sido asesinadas cerca de mil personas trans desde 2015. En Europa, la situación empeora en países como República Checa, Polonia, Hungría o Rusia. En Chechenia existen campos de concentración para homosexuales, donde fue torturado y asesinado, por ejemplo, el cantante ruso Zelimkhan Bakaev. La igualdad de derechos es un hito que muy pocos países han conseguido y la opresión sobre el colectivo sigue viva y en aumento. Por todo ello debemos continuar luchando y visibilizando. Junio es nuestro mes, el mes en el que nos sentimos más orgullosas/es/os que nunca de ser como somos, de luchar por nosotras/es/os y por los que no pueden luchar por sí mismas/es/os. Es por eso que arranca #LeeOrgullo, para poner otro grano de arena a la lucha desde la literatura.

Proponemos

Os proponemos leer autoras y autores LGTBI+ y libros con temática y personajes que den visibilidad a la diversidad al colectivo. Os proponemos hablar de todo ello en redes, en medios, en blogs, en podcasts y videos. Os proponemos difundir  #LeeOrgullo. Proponemos a las editoriales que durante este junio, y todos los junios, promocionen la diversidad desde sus catálogos. El movimiento arranca aquí, pero queremos que sea vuestro. Nos gustaría que lo hicierais vuestro y desarrollarais aquellos aspectos que os atañen o interesan más.

La diversidad

Queremos que sea un movimiento abierto, donde puedan encontrar sitio todas aquellas visiones que escapen de la heteronormatividad. Queremos leer sobre la diversidad, conocerla y profundizar en ella. Somos una comunidad compleja, incluso con visiones contrapuestas de lo que somos o debemos ser. Si crees que nuestro discurso no te incluye, escríbenos y lo mejoraremos.   Este manifiesto es una adscripción individual. Lo podrás encontrar en este blog y en blogs de otras personas que se unen a la iniciativa. No representamos a la comunidad, solo somos miembros de ella o estamos cerca.
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HAY QUE DEJAR LA ANTICUADA PERCEPCIÓN DE LA LITERATURA JUVENIL EN EL PASADO (AL QUE PERTENECE), por Patricia Macías

A mis 21 años tengo que ir acostumbrándome a que, cada vez con más frecuencia, los personajes de las novelas juveniles sean más jóvenes que yo. Eso también significa que muchas personas empiezan a mirarme de forma extraña por seguir consumiendo y escribiendo literatura juvenil. Tengo que admitir que leo mucho juvenil, quizá incluso más que cuando era pequeña. Creo que siempre he ido un poco a la inversa en ese sentido. (más…)
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NI UN PELO DE TONTAS

A diferencia de lo que a algunas personas les gusta pensar, la literatura juvenil está muy presente en nuestra cultura. Me atrevo a decir que cualquiera podría mencionar, al menos, el título de una novela juvenil adaptada al cine y convertida en una película taquillera o, incluso, una exitosa saga o trilogía. Para todo hay excepciones, claro. Quizás alguien como mi padre, un señor que no se ha acercado a la literatura juvenil (ni a la literatura en general), pueda quedarse un poco a cuadros con la petición y no saber contestar. Pero estoy segura de que si le pregunto sobre Harry Potter o Los juegos del hambre me dirá que le suenan, sepa o no que son adaptaciones que provienen de novelas dirigidas, principalmente, a un público joven. Otra cosa de la que estoy más o menos segura es de que, si tienes la patita metida en el mundillo de la literatura, como persona que la consume, escribe o se interesa por ella, has debido enterarte de más de una discusión acalorada vía redes sociales. Aunque sea de oídas. Hay personas que tienen opiniones bastante fijas y fuertes sobre las novelas juveniles, negativas en su mayoría. Las comparaciones con otro tipo de literatura considerada de «mayor calidad» son habituales, muchas veces sin tener en cuenta que esta alta literatura pueda no ser adecuada para cierto rango de edad, bien por temática, o bien por complejidad. Por las ideas que defienden los detractores de las novelas juveniles, me es fácil imaginar a una versión mucho más pequeña de ellos pidiéndoles el Quijote a los Reyes Magos. Los veo leyendo, analizando y disfrutando la obra a una edad en la que aún usaban pañales, pasando las hojas del libro con rechonchos deditos de bebé. Yo, a esa edad, lloraba porque mi hermana le cortaba el pelo a mis muñecas. Los grandes clásicos de la literatura no me preocupaban en absoluto, pero me encantaban los libros de Kika Superbruja y soñaba con sus mágicas aventuras por las noches. Estas cosas, tanto los lloros como el leer sobre niñas bruja, son las que me han ayudado a convertirme en la escritora que soy hoy. Así, parece que existen personas que se empaparon de literatura de la buena, de la de verdad, cuando apenas sabían leer. Mientras tanto, el resto de mortales, los que consumimos literatura juvenil, necesitamos de escritos que no contengan metáforas y estén bien mascados, que sean sencillos. No vaya a ser que no nos enteremos de qué va la cosa. Porque, como bien insinúan, la literatura juvenil no solo es innecesaria, sino que sus temáticas y prosa simplona menguan nuestra comprensión lectora. Curiosamente, estas afirmaciones no se dan referidas a la literatura considerada «adulta», y mirad que hay variedad de sobra para criticarla hasta la saciedad. Esto me genera varias dudas, porque si el problema es que todo lo que no es literatura adulta es más bien regular o para tontas... ¿También están mal los cuentos infantiles? ¿Y los libros para personas de la tercera edad? ¿Es descabellado tener libros adaptados a los gustos y características de una etapa evolutiva concreta? Existe ocio para todas las edades, pero las quejas sobre la literatura juvenil (y el ocio dirigido a un público joven), son desproporcionadas en comparación con el resto. ¿Por qué será? No porque me vaya a menguar el cerebro si la consumo, desde luego. Sea como sea, mis teorías locas sobre el odio hacia la literatura juvenil no son la razón por la que escribo este artículo. Y, aunque pueda parecerlo, tampoco pretendo tener una confrontación con nadie. No quiero caer en «la gente es el mal y cada vez vamos a peor». Todo lo contrario, en realidad. Escribo este artículo porque estoy contenta. A pesar de todas las críticas con más o menos fundamento que se le puedan hacer (nada es perfecto, al fin y al cabo, y la tarea de revisión debe ser continua), la literatura juvenil gusta y llega cada vez a más gente. Hay quien la sigue mirando de reojo y con mala cara, sí. Pero esto no le resta importancia a su existencia y a las voces que la alaban y defienden como una parte necesaria de la literatura, tan digna como el resto. Estoy contenta porque Editorial Cerbero ofrece, poco a poco, literatura más variada y accesible. Prueba de ello es la nueva colección de novelas cortas que llega en febrero, esta vez (sí, lo habéis adivinado) juveniles. Estoy contenta porque, como lectora y autora, he podido aportar un granito de arena a esta colección. Estoy muy, pero que muy contenta, y de ahí la existencia de este artículo. Con él pretendo dar comienzo a una pequeña iniciativa que el perro de tres cabezas me ha permitido coordinar: durante el mes de enero se publicarán, en este mismo blog, artículos centrados en lo que la literatura juvenil ha significado en la vida literaria de las personas que los escriben. Todos ellos irán firmados por personas geniales, algunas de ellas de esta misma casa, que nos darán su visión personal y única. De esta forma me gustaría transmitir, aunque sea un poco, la importancia de la literatura juvenil, lo maravillosa que puede ser y el papel que ha jugado en el crecimiento de personas que, a día de hoy, producen literatura que está muy alejada de poder considerarse «para tontas o crías». Porque resulta que, no, las personas que escribimos y consumimos literatura juvenil no tenemos ni un pelo de tontas.            
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BUKOWSKI SE AVERGONZARÍA DE VOSOTROS

Asisto asombrada, aunque no sorprendida, al vídeo de una charla sobre libertad de expresión en la que se repiten los mismos argumentos que se podrían escuchar en la barra de un bar cualquiera o en la mesa de una cena familiar; «Ya no se puede decir nada», «Ahora todo es censura», «La gente se ofende por cualquier cosa», «Es la dictadura de lo políticamente correcto», etc. Y para tan sesuda disertación, se echa mano de un género literario concreto, el realismo sucio, como máximo exponente de la transgresión, todo ello bien aderezado con diferentes manipulaciones tales como mezclar crítica (a la cual tiene derecho todo lector) con censura (la que ejerce el poder real sobre quienes escriben y su obra), para que parezca que todo es lo mismo. Conste que a medida que el vídeo avanza, tengo cada vez más claro que lo que ha llevado a este despropósito no es más que la simple y llana ignorancia.

Vayamos por partes.

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CINCUENTA

Hoy cumplo cincuenta años. Medio siglo, nada menos. He vivido ya más de la mitad de mi vida y, si tengo suerte, espero que me queden como unos veinte años más por delante. Y digo «si tengo suerte» porque los setenta siempre me ha parecido una edad estupenda para dejar este mundo. Para dejarlo yo, quiero decir. El caso es que cumplo cincuenta y me parece un buen momento para echar la vista atrás y ver en qué punto me encuentro. Podría haberlo hecho el año pasado, o el año que viene, no soy yo especialmente fetichista con los números redondos, pero lo cierto es que el cambio de década acarrea muchos significados. La mayoría de ellos, sociales.

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SUERTE. ESPERANZA. GENEROSIDAD.

Hace casi una vida que terminó el Celsius, el famoso festival de la amistad, el punto de encuentro entre autores, lectores, editores, libros y cervezas. La experiencia fue muy positiva y la repetiré en cuanto pueda. Vamos, en julio de 2018.

Es un privilegio poder escuchar a grandes creadoras, a autoras de literatura de género. Todavía recuerdo la risa histérica que despertó Anne Leckie entre el público al decir que ella no esperaba un gran éxito cuando publicó su primera novela, que le bastaba con vender algunas decenas de miles de ejemplares. En fin, los mercados son diferentes en cada país y el nuestro es el que es. (más…)

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