«Elena Garro y los difusos límites del tiempo», por Maielis González

Con motivo de la convocatoria de realismo mágico que hemos convocado hace tan solo unos días, y cuyas bases podéis encontrar pinchando aquí, hemos preparado una serie de artículos con el sano y noble propósito de crear hype y, de paso, ayudaros a entender de qué hablamos cuando decimos «realismo mágico», sus precedentes, sus obras destacadas y aquellas injustamente olvidadas, y todo lo necesario para poder afrontar esta antología con fuerza, ímpetu y ganas de vivir. Que aproveche.

Quedé afuera del tiempo, suspendido en un lugar sin viento, sin murmullos, sin ruido de hojas ni suspiros. Llegué a un lugar donde los grillos están inmóviles, en actitud de cantar y sin haber cantado nunca, donde el polvo queda a la mitad de su vuelo y las rosas se paralizan en el aire bajo un cielo fijo.

Elena Garro, Los recuerdos del porvenir

 

Aunque todos luzcamos más o menos seguros ante la circunstancia de tener que definir qué es el realismo mágico; aunque a la cabeza nos vengan, con gran claridad, rasgos y episodios icónicos: la ascensión de Remedios la Bella en Cien años de soledad, la yuxtaposición del mundo de los muertos y los vivos en Pedro Páramo, la imposibilidad de separar cabalmente la realidad de los sueños en El Señor Presidente… la verdad es que nos hallamos en un terreno bastante inestable y necesitado de estudios. Sobre esta circunstancia, la siempre lúcida crítica argentina Ana María Barrenechea escribió que en la Hispanoamérica del siglo XX se anunciaba «una nueva redistribución genérica de lo fantástico y lo maravilloso (complicada en algunos [casos] por la corriente del absurdo), que tiende a concretarse en el llamado “realismo mágico” o “realismo maravilloso”, con nombre y caracterización que ha favorecido las confusiones y no ha logrado aún una formulación totalmente convincente». Con esto en mente y con la clara misión de escribir unas  palabras que intentaran desmenuzar ciertos aspectos sobresalientes de la obra de la autora mexicana Elena Garro, caí en la cuenta de que la poética de esta escritora desbordaba los contornos de lo que yo misma, en algún momento, había intentado definir como un texto mágico-realista.

Elena Garro ha sufrido uno de los socavamientos más terribles dentro de la tradición escritural latinoamericana. Antes se la conoce como la esposa de Octavio Paz, la amante de Adolfo Bioy Casares, la rival de Silvina Ocampo, la loca, la traidora, la apátrida; que por sus inmensos aportes a la narrativa y la dramaturgia no solo de su país, sino de la lengua castellana. Con su obra de teatro, «Un hogar sólido» (recogida en 1940 en la Antología de la literatura fantástica de Borges, Bioy Casares y Ocampo) Elena Garro inaugura el realismo mágico en el teatro latinoamericano. A la vez que su novela, Los recuerdos del porvenir (1963) ―junto con Pedro Páramo (1940) de Juan Rulfo— se considera la gran precursora del género en la región.

Cuando le encargas a un señoro hacer una faja para el libro de una autora.

A diferencia de una novela como Cien años de soledad, que está atravesada de principio a fin por sucesos fantásticos que se asumen con total normalidad por sus personajes ―quienes a su vez poseen características sobrenaturales―, Los recuerdos del porvenir presenta tan solo un episodio de esta naturaleza, pero cuya medularidad da estructura al texto entero. Sin ánimos de hacer spoilers, tan solo diré que se trata de una manipulación del tiempo. Pues sucede que, en la obra de Garro, lo mágico se ubica fundamentalmente en la dimensión temporal.

Su cuentística va revelando fragmentariamente la cosmovisión de la autora respecto a este asunto. Para ella todos los tiempos son el mismo tiempo, de aquí que se permita violentar la sucesión histórica y en sus ficciones muchas veces se solapen épocas y los personajes sean capaces de moverse de un punto a otro de ese círculo que resulta de la acumulación de días y acontecimientos. «La culpa es de los tlaxaltecas» es ejemplar en este sentido. Este cuento, incluido en su libro La semana de colores (1964) y considerado uno de los mejores de la narrativa hispanoamericana, nos presenta una protagonista que se mueve indistintamente entre su presente, en el México de mediados del siglo XX, y la época de la Conquista, momento en que conoce a su «primo esposo», que ha venido ahora a buscarla pues «ya falta poco para que se acabe el tiempo» y se fundan en uno solo. Este contrapunteo le sirve a la autora para contar la historia de la caída de México-Tenochtitlán, no solo desde la perspectiva de los traidores tlaxaltecas, sino desde la de una mujer que siglos después es mucho menos libre (es víctima de un marido que la golpea y la encierra) que entre los «salvajes» aborígenes precolombinos. La historia de sus idas y venidas al encuentro de su «primo esposo» indio son relatadas secretamente a su cocinera, que oficia de cómplice y acepta con naturalidad los eventos sobrenaturales que su señora le está relatando.

En esta colección de relatos se juega muchas veces más con el tiempo y, si bien ocurren metamorfosis y otros hechos extraordinarios ―desencadenados muchos por el punto de vista infantil desde el que se cuentan las historias―, la concepción del tiempo como una matriz subjetiva, como un fenómeno que solo se puede percibir si se posee una sensibilidad especial, tal y como ocurre en el cuento que da título al libro, es lo que predomina en cada uno de los textos. Por ejemplo, en «¿Qué hora es?», una señorita de alcurnia espera, con paciencia atroz, hospedada en un hotel, a que su amante pase a recogerla y parece quedarse encerrada en un loop temporal en que su insistencia por saber la hora se torna absurda. De hecho, la manipulación del tiempo aquí recuerda al episodio más trascendental de Los recuerdos del porvenir.

Esta manera de asumir la temporalidad se va a hacer extensiva al resto de la obra de Garro. En su libro de 1980, Andamos huyendo, Lola, escribe: «no hay tiempos mejores ni peores, todos los tiempos son el mismo tiempo aunque las apariencias nos traten de engañar con su espejo».  Incluso en textos que fueron publicados solo póstumamente, como es el caso de «Invitación al campo», en que la protagonista se ve inmersa en un paseo que implica un desplazamiento no solo espacial sino también temporal, se insiste en lo difuso de los límites del tiempo: «El sol estaba plateado, el pensamiento se me hizo un polvo brillante y no hubo presente, pasado ni futuro».

Ahora, si bien se puede percibir una «normalización» de los aspectos sobrenaturales que ocurren en los textos de Garro ―en Los recuerdos del porvenir es donde resulta, creo, más evidente―, la clasificación de algunos de sus escritos como ficciones cabalmente fantásticas también sería posible, pues encajarían dentro de una tipología de fantástico que proliferó en Hispanoamérica durante el siglo pasado y que la propia Barrenechea define como una en la que todo lo narrado ocurre en el orden de lo no-natural. De hecho, en su «Ensayo de una tipología de la literatura fantástica», al hablar de esta clasificación, Barrenechea cita como ejemplo ―junto a «Viaje a la semilla» de Alejo Carpentier, los cuentos de cronopios y famas de Cortázar y otros de Carlos Fuentes y Juan José Arreola― «Un hogar sólido» de Elena Garro. Su obra de teatro, como «La semana de colores» o «El día que fuimos perros», se desarrolla en el orbe sobrenatural y esto no provoca escándalo en el ánimo de los personajes participantes. Sin embargo, sus ficciones se suelen catalogar indistintamente de fantásticas o mágico-realistas. Con esto se constata la confusión y falta de formulación del realismo mágico como genero que señalaba la crítica argentina.

No obstante, tratando de aclarar ante mí misma el porqué de esa arbitrariedad de clasificar «Viaje a la semilla» de Carpentier como un texto fantástico y «La culpa es de los tlaxaltecas», en cambio, como uno de realismo mágico, creo entender que la razón se ubica en una cuestión ajena a la técnica literaria: la intención de ciertos textos hispanoamericanos de la época de retratar y criticar una situación social imperante. Una buena parte de la literatura fantástica latinoamericana ha sido históricamente vista como una literatura intelectual y hasta cierto punto elitista, cuyos centros de interés, de tan ontológicos, filosóficos y universales que son, terminan por evadirse de asuntos como la lucha de clases o las injusticias sociales de cualquier tipo. El autor paradigmático de este tipo de narrativa sería Jorge Luis Borges. Luego, las obras mágico-realistas han tendido a centrar su atención en la coyuntura social que sirve de marco a sus relatos, en temas como el caciquismo, los dictadores, las revoluciones, la pobreza, la guerra, los prejuicios raciales o de otro tipo. Si bien estos temas se podrían metaforizar a partir del género de la fantasía (como ciertamente se ha hecho) o el fantástico, en el realismo mágico no se construye un universo distinto para reflejarlo oblicuamente sino que se sirve de la realidad local (casi siempre rural o pueblerina) pues la considera lo suficientemente mágica. Así que tenemos que si bien la fantasía y ciertas manifestaciones de la literatura fantástica han sido históricamente atacadas por su supuesto escapismo o torremarfilismo, nadie podría hacerle tal reproche al realismo mágico, gracias al matiz prácticamente militante de sus ficciones.

Las de Elena Garro siempre han destacado por la profundización en sus personajes femeninos, por la puesta en escena de sus conflictos y de las desigualdades y la violencia ejercida sobre las mujeres de su tiempo; no tan diferentes de las del nuestro. También por el lugar central que ocupa en su obra el personaje del indio, cuya exclusión de los discursos tentativamente de izquierdas del propio Octavio Paz y muchos intelectuales contemporáneos, Garro siempre reprochó. Sobre estos dos pilares, la mujer y el indígena, se erigieron los conflictos de la autora a lo largo de su desarrollo ficcional. Y gracias a su constante defensa, la suya conecta con otras importantes obras del realismo mágico que se cultivaron en tierras latinoamericanas durante la segunda mitad del siglo pasado.

Para suerte de los lectores, en los últimos años la figura de Elena Garro ha sido devuelta al lugar que le correspondía respecto a las letras universales. Igualmente, queda aún mucho por hacer para que las próximas veces que pronunciemos las palabras «realismo mágico latinoamericano» acudan a nuestras mentes García Márquez, Rulfo…  y también la autora que soñó que podía detener el tiempo y escapar de su terrible dictadura.

«María Luisa Bombal. A través de los entrecerrados ojos de la muerte», por Maielis González

Con motivo de la convocatoria de realismo mágico que hemos convocado hace tan solo unos días, y cuyas bases podéis encontrar pinchando aquí, hemos preparado una serie de artículos con el sano y noble propósito de crear hype y, de paso, ayudaros a entender de qué hablamos cuando decimos «realismo mágico», sus precedentes, sus obras destacadas y aquellas injustamente olvidadas, y todo lo necesario para poder afrontar esta antología con fuerza, ímpetu y ganas de vivir. Que aproveche.

 

Y luego que hubo anochecido, se le entreabrieron los ojos. Oh, un poco, muy poco. Era como si quisiera mirar escondida detrás de sus largas pestañas.

A la llama de los altos cirios, cuantos la velaban se inclinaron, entonces, para observar la limpieza y la transparencia de aquella franja de pupila que la muerte no había logrado empañar. Respetuosamente maravillados se inclinaban, sin saber que Ella los veía.

Porque Ella veía, sentía.

Fragmento de «La amortajada», de María Luisa Bombal

 

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Cachava y boina, folk horror y realismo mágico. Tres caras de la misma moneda, por Juanma Santiago

Con motivo de la convocatoria de realismo mágico que hemos convocado hace tan solo unos días, y cuyas bases podéis encontrar pinchando aquí, hemos preparado una serie de artículos con el sano y noble propósito de crear hype y, de paso, ayudaros a entender de qué hablamos cuando decimos «realismo mágico», sus precedentes, sus obras destacadas y aquellas injustamente olvidadas, y todo lo necesario para poder afrontar esta antología con fuerza, ímpetu y ganas de vivir. Que aproveche.

Imagen de Andrea Boldizsar (@andreaboldizsar) para Unsplash

Como señala Juan Jacinto Muñoz Rengel en el prólogo de Perturbaciones. Antología del relato fantástico español actual (Salto de Página, 2009), lo fantástico construye un contexto real y cotidiano para señalar la excepción al funcionamiento de nuestro universo, mientras que el realismo mágico las considera algo normal y las naturaliza. Lo fantástico apunta directamente a aquello que transgrede nuestro mundo real, mientras que el realismo mágico lo integra. No es una mala definición, porque ayuda a entender no solo el realismo mágico literario latinoamericano, desde los paradigmáticos Gabriel García Márquez, Juan Rulfo, Isabel Allende o Laura Esquivel hasta los también evidentes pero poco mencionados Horacio Quiroga, Miguel Ángel Asturias o Arturo Uslar Pietri, sino también el que se cultiva en otros ámbitos geográficos y literarios: William Faulkner, Milan Kundera y Günter Grass, como señala Maielis González en el texto de la convocatoria de esta antología, y además Toni Morrison, Salman Rushdie, Angela Carter, Graham Joyce o Italo Calvino. (Incluso, si aceptamos a Jorge Luis Borges como perpetrador del subgénero, lo cual es harto discutible, tendríamos que meter en el mismo saco a Danilo Kiš, Rhys Hughes o Joan Perucho.) Asimismo, nos permite definir como genuino realismo mágico la serie televisiva Doctor en Alaska. Pero ¿en qué lugar deja esa definición el realismo mágico español? Es más, ¿puede hablarse de realismo mágico español? ¿En qué se diferenciaría de la cachava y boina?

Por resumir mucho, la pulsión de normalizar lo fantástico e integrarlo en la vida cotidiana, que sería la definición del realismo mágico tal como lo entiende Muñoz Rengel, hace que la obra del gallego Álvaro Cunqueiro entre de lleno en esta etiqueta, con esos monumentos literarios que son Merlín y familia y Las mocedades de Ulises. El Alfanhuí de Rafael Sánchez Ferlosio también podría encajar en la etiqueta, e incluso Obabakoak, de Bernardo Atxaga. ¿Caperucita en Manhattan, de Carmen Martín Gaite? Hummm, no estoy seguro, pero se podría debatir al respecto. Siendo estrictos, todas ellas deberían compartir un territorio mítico, un tono elegíaco reivindicativo de las raíces locales, una ambientación rural y, sobre todo, la convivencia de lo realista con lo fantástico. Podemos tener los tres primeros elementos (o dos de ellos, caso de la obra citada de Martín Gaite), pero, si no existe un elemento fantástico que conviva en armonía con la nueva realidad que ha creado, todo lo que tendremos es la Región de Juan Benet o el León de Julio Llamazares: espacios míticos rurales de una fuerza narrativa formidable, pero, definitivamente, narrados en clave realista no mágica.

Hay que insistir en que el realismo mágico no es la única literatura fantástica que se vale del elemento rural. Cierto es que Amanece, que no es poco tiene muchos elementos del realismo mágico, y, en ese punto, no son casuales ni la referencia a Luz de agosto de Fúlkner ni la presencia de sudamericanos que unos días van en bici y otros huelen bien. Valga como ejemplo la escena de las rogativas en la plaza del pueblo. En un momento dado, comienza a llover arroz de Calasparra: Dios ha oído las estrambóticas súplicas de los lugareños. La dinámica de este episodio es la misma que las de los capítulos de Cien años de soledad en los que llueve sobre Macondo durante cuarenta días y cuarenta noches y, poco después, sobreviene una sequía de cinco años. La naturaleza, arbitraria hasta el extremo de parecer guiada por un Dios justiciero (las connotaciones bíblicas y religiosas son evidentes), irrumpe con un elemento que casi podríamos considerar antinatural, pero lo hace no desde la extrañeza, sino desde la normalidad: en el universo de José Luis Cuerda es normal que llueva arroz (aunque no siempre de Calasparra), igual que en el de García Márquez lo es que a un diluvio bíblico le suceda una sequía apocalíptica o en la canción de Juan Luis Guerra que llueva café en el campo y caiga un aguacero de yuca y té. De los hombres que brotan en los bancales ya se ha hablado en la convocatoria; ese episodio podría tener su correlato en la progresiva disminución de tamaño de Úrsula Iguarán en Cien años de soledad. Nuestras reglas no son válidas en Macondo o en un pueblo albaceteño cualquiera, pero hemos suspendido la incredulidad: allí son normales, no pueden ser de otra manera. Y este es un matiz importante, como veremos en el siguiente párrafo.

Garcinuño. Escena de «Amenece que no es poco», de José Luis Cuerda

El realismo mágico es más bien una cuestión de enfoque, de dónde hayamos trazado los límites de nuestra suspensión de la incredulidad. La misma coartada argumental puede dar lugar a una historia de realismo mágico, fantasía o surrealismo. Imaginemos, por ejemplo, que a nuestro pueblo o nuestras costas llega un ser sobrenatural. Podemos aceptarlo como algo cotidiano e integrarlo en la vida local, caso del ángel de «Un señor muy viejo con unas alas enormes», de Gabriel García Márquez. Pero también podemos buscar respuestas trascendentales e integrar la anécdota en una trama de repercusiones mundiales y nietzscheanas, caso de Remolcando a Jehová, de James Morrow, en la que Dios ha muerto y un superpetrolero lo remolca hasta el Ártico para conservar el cadáver en buen estado. Por último, podemos valernos de la presencia de un gigante del tamaño de una ballena para trazar una metáfora en clave fantástica de la codicia y depredación humanas, una relectura de Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift que insiste además en el deterioro progresivo del cuerpo hasta su cosificación y en bombardearnos con imágenes extraídas directamente de nuestro cerebro reptiliano: es lo que hace J. G. Ballard en «El gigante ahogado». Queda claro, pues, que, pese a tener elementos comunes, estas tres historias están adscritas a géneros diferentes, debido a su enfoque y sus motivaciones: García Márquez la narra en clave de realismo mágico, Morrow se decanta por la fantasía de altos vuelos y Ballard la convierte en una de sus habituales idas de olla surrealistas.

Aplicado este razonamiento a la cachava y boina, cabe decir que esta no se limita a la irrupción del elemento fantástico, con unas reglas propias que se adueñan de lo que consideramos normal, pues, como ya hemos dicho, esta es la seña de identidad del realismo mágico. De hecho, tal como se explica en la convocatoria, ni uno solo de los veinte relatos de No son molinos entra de lleno en esta definición (si acaso, la premisa de «Temblores», de Cristina Jurado), pero todos ellos son cachava y boina. Algo similar sucede con la antología fundacional de la cachava y boina, los Cuentos fantásticos de la España profunda seleccionados por José Miguel Pallarés: de sus siete relatos, tal vez solo «Ritos», de Elia Barceló, se acerca algo al realismo mágico, aunque tal vez sea más correcto considerarlo un ejemplo de Folk Horror, por recurrir al subgénero de moda en el cine de terror que se va a convertir en el tercer leitmotiv de este artículo: las concomitancias con Midsommar de Ari Astel o El hombre de mimbre de Robin Hardy son bastante evidentes, lo que también convertiría en Folk Horror uno de los clásicos del cine español de cachava y boina y de terror rural: ¿Quién puede matar a un niño?, de Narciso Ibáñez Serrador. El Folk Horror, además, es una etiqueta relativamente recién acuñada que en principio se refería a películas británicas con elementos neopaganos y ancestrales, prerromanos en todo caso, pero en la actualidad se ha extendido también a cierto tipo de cine australiano (la magistral Picnic en Hanging Rock, de Peter Weir) e incluso a algunos filmes españoles como La hora bruja, de Jaime de Armiñán. El concepto clave del Folk Horror es el bosque como elemento ancestral, la vuelta a la Edad Media, el neopaganismo y la brujería. Mucha de la cachava y boina que tomamos por tal podría considerarse Folk Horror a la luz de su cada vez mayor implantación (léase el cuento ya citado de Elia Barceló), pero casi ninguna de ella coincide, a su vez, con la cachava y boina que tiene elementos de realismo mágico. Podemos discutir largo y tendido acerca de si Amanece, que no es poco es cachava y boina o realismo mágico (spoiler: tiene elementos de ambas, y también del surrealismo), pero queda fuera de toda duda que no es Folk Horror. Asimismo, ¿Quién puede matar a un niño? podría interpretarse como cachava y boina o como Folk Horror, pero en ningún caso es realismo mágico. El laberinto del fauno tendría elementos de las tres variantes, y tal vez de los próximos tres o cuatro subgéneros del fantástico que se nacerán oficialmente en los próximos años aunque aún no nos hemos tomado la molestia de definirlos.

Fotograma de «Quién puede matar a un niño», de Chicho Ibáñez Serrador, que en paz descanse.

En el fondo, el problema es que hay demasiados vasos comunicantes como para hablar de subgéneros puros, pero la idea básica es que el realismo mágico, en su acepción original, solo o casi solo puede adscribirse al género de la fantasía (salvo que hayan ustedes leído Camino desolación, de Ian McDonald, o La ley del amor, de Laura Esquivel, en cuyo caso queda claro que se puede escribir buen realismo mágico desde la ciencia ficción), mientras que el Folk Horror es solo eso, horror, y la cachava y boina admite lecturas en clave de fantasía, ciencia ficción, terror, surrealismo… y realismo mágico. En este punto, debo precisar que un género o un subgénero solo viene dado por ciertas pautas generales, que pueden pervertirse, complementarse o trascenderse. La cachava y boina de Cuentos fantásticos de la España profunda (2003) parecía mucho más limitada temáticamente que la nueva cachava y boina que se ha podido leer a raíz de No son molinos (2017). Los lectores y escritores han evolucionado, se ha producido un recambio generacional, existen nuevas influencias y, como resultado, los relatos de la antología de Cerbero muestran un abanico temático y de géneros mucho más variado que los de la antología fundacional de Grupo AJEC. Cabe suponer que con la convocatoria de esta antología de realismo mágico sucederá algo similar: una vez aclarado que se están buscando relatos adscritos sin duda al realismo mágico (realismo aparente, elemento fantástico, percepción cotidiana de este, entorno rural y alejamiento de los gustos de la élite), las combinaciones de estos elementos pueden dar lugar a relatos verdaderamente innovadores que lleven el realismo mágico hasta donde pocos podríamos sospechar.

Porque, a fin de cuentas, el elemento fantástico (y esto incluye el realismo mágico) de la cachava y boina es solo uno de los tres pilares en los que esta se sustenta; los otros dos son la España profunda (cuanto más vacía y negra, mejor) y las leyendas populares (prerromanas, templarias, musulmanas o extraterrestres, tanto da). Para que haya cachava y boina tienen que darse esos tres elementos, de ahí que Amanece, que no es poco tenga elementos de realismo mágico como los ya expuestos, pero sea algo más que realismo mágico, pues, si se eliminaran los hombres que brotan de los bancales y el arroz de Calasparra que cae del cielo tras las rogativas en la plaza del pueblo, toda la parafernalia que nos queda es inequívocamente de cachava y boina. Como ya hemos visto, otro tanto podría suceder con El laberinto del fauno. Sin embargo, ¿Quién puede matar a un niño? no admite ningún elemento de realismo mágico, y sí muchos de terror y Folk Horror.

Estoy dejando para el final el único espacio mítico español creado con la intención declarada y premeditada de convertirse en un marco de relatos de realismo mágico: la Umbría de Elia Barceló (El secreto del orfebre y El vuelo del hipogrifo) y César Mallorquí (Leonís). Barceló y Mallorquí idearon (junto con Julián Díez y Armando Boix) esta comarca ambientada en una Cantabria soñada precisamente para ambientar en ella historias de realismo mágico digamos norteño. Poco antes, José Luis Rendueles había urdido las Historias de Comarca, pero basándose en Asturias. De la Obaba de Bernardo Atxaga ya hemos hablado; es un trasunto de un pueblo de Euskadi. La Galicia de los relatos de Alejandro Carneiro no está muy lejos de la de Álvaro Cunqueiro, Manuel Rivas, Anxel Fole, Wenceslao Fernández-Flórez o la «Balada por la luz perdida» de Juan García Atienza, que tiene más de cachava y boina y terror lovecraftiano (Folk Horror, a fin de cuentas) que de realismo mágico, pero podría encajar en el subgénero. Curiosamente, todos estos espacios míticos están ambientados en el norte de la península Ibérica. ¿Convierte eso al realismo mágico español en una sucursal no declarada del Folk Horror con raíces celtas? No del todo, porque José Miguel Pallarés ya lo había intentado con el Maestrazgo, pero podría ser una pista valiosa para las autoras deseosas de buscar su propio espacio mítico de realismo mágico. La pregunta es obligada: ¿quién dijo que Castilla tenga que ser realista a lo Miguel Delibes y Galicia realismo mágico a lo Álvaro Cunqueiro? No son molinos respondió en clave de cachava y boina, con resultados muy satisfactorios; veamos qué respuestas leemos en clave de realismo mágico.

No sé si estas líneas aclararán ideas al lector o si, por el contrario, aumentarán su confusión terminológica. En todo caso, la idea central es que el realismo mágico, el Folk Horror y la cachava y boina pueden coexistir, pues esta última lleva aparejada la existencia de la primera en su propia definición, pero son tres manifestaciones literarias completamente autónomas, cada una de ellas con una intencionalidad diferente. Lo cual, ni que decir tiene, no las convierte en excluyentes: se pueden escribir relatos de realismo mágico con elementos de cachava y boina o de Folk Horror, al igual que se pueden escribir desde la perspectiva de género (¿qué otra cosa era Como agua para chocolate?), el enfoque crítico con el sistema socio-político-económico (hola, Isabel Allende y Miguel Ángel Asturias), la búsqueda de marcos temporales o geográficos diferentes (y aquí caben desde los aviones de la Segunda Guerra Mundial en la campiña inglesa, caso de Los hechos de la vida de Graham Joyce, hasta la turbulenta historia de la India desde su independencia, como en Hijos de la medianoche, de Salman Rushdie), el protagonismo a o la búsqueda del acento en colectivos minoritarios y no normativos (¿puede alguien que haya leído a Ben Okri afirmar que el afropunk no es una manifestación más del realismo mágico?). Al igual que sucede en Comala o en Macondo, todo es posible si se sabe interpretar la realidad con ojos de realismo mágico. Basta con mirar a nuestro alrededor.

CONVOCATORIA ANTOLOGÍA REALISMO MÁGICO

Imagen de @korpa para Unsplash

Editorial Cerbero se complace en convocar la que será su última publicación de este 2019, que saldrá a la luz en diciembre. El tema escogido para este compendio de relatos será el realismo mágico, entendiendo este como un género en sí mismo, con características definitorias propias y suficiente entidad en sus rasgos como para ser independiente al movimiento homónimo. Para tal fin, sirvan las siguientes

 

BASES

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